Las diez mejores películas de Carl Theodor Dreyer (1889-1968).





Gertrud (ídem, 1964).



Ordet (La palabra) [Ordet, 1955).



Dies irae (Vredens dag, 1943).



La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d´Arc, 1928).



Vampyr, la bruja vampiro (Vampyr - Der Traum des Allan Grey, 1932).



La viuda del párroco (Prästänkan, 1920).



El amo de la casa (Du skal aere din hustru, 1925).



Las páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog, 1921).



Dos personas (Tva människor, 1945).



Michael (Mikäel, 1924).

La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) de George A. Romero.

“¡Vienen a por ti, Barbra!”

Mientras visitan la tumba de su padrastro en un cementerio de Pensilvania, Barbra (Judith O´Dea) y Johnny (Russell Streiner) son atacados por un desconocido que resulta ser un muerto viviente. La joven consigue escapar, encontrando refugio en una casa abandonada a la que más tarde llega Ben (Duane Jones), quien también huye de la plaga de zombis que parece extenderse por la costa este de los Estados Unidos.


Los zombis están de moda. Sólo hay que ver el éxito obtenido por títulos recientes como Amanecer de los muertos (Dawn of the Dead, 2004), de Zack Snyder, 28 semanas después (28 Weeks Later, 2007), de Juan Carlos Fresnadillo, la saga española [Rec], de Jaume Balagueró y Paco Plaza, Guerra mundial Z (World War Z, 2013), de Marc Foster, o la serie de televisión The Walking Dead, basada en el cómic de Robert Kirkman, para corroborar lo que digo. Lo que nadie debe olvidar, es que la génesis del llamado “fenómeno zombi” se encuentra en una modesta película de Serie B filmada en 1968 por el director estadounidense George A. Romero. Me refiero, claro está, a Night of the Living Dead, una de las obras más influyentes del cine de terror. En ella, Romero sienta las bases iconográficas del zombi moderno, ese que todos conocemos: el muerto viviente que se levanta de su tumba para alimentarse de carne humana. Y es que, hasta ese momento, el zombi cinematográfico no había sido otra cosa que un ser sin voluntad al que se controlaba mediante el uso de la magia negra, tal y como muestran filmes como La legión de los hombres sin alma (White Zombie, 1932), de Victor Halperin; Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1943), de Jacques Tourneur; o La plaga de los zombies (The Plague of the Zombies, 1966), de John Gilling. En ese sentido, la película de Romero supuso una auténtica revolución, pese a estar bastante influida por El último hombre sobre la tierra (The Last Man on Earth, 1964), dirigida por Sidney Salkow y protagonizada por Vincent Price, que adaptaba la novela de Richard Matheson I Am Legend.


La noche de los muertos vivientes debe buena parte de su eficacia al estilo semidocumental con el que fue rodada, algo que causó gran impacto en la época de su estreno. La utilización de noticiarios, tanto en la radio como en la televisión, para informar de manera progresiva acerca de los asesinatos en masa que tienen lugar en la mitad este del país, sirve para dotar de mayor verosimilitud a los acontecimientos expuestos. Tanto los personajes refugiados en la casa como nosotros los espectadores, nos enteramos de lo que va sucediendo en el exterior a través de esos informativos que, de manera puntual, amplían su información sobre los hechos. De ese modo, se nos informa de que la principal causa de la terrible epidemia probablemente sea la radiación proveniente de un satélite espacial explosionado, lo que permite entroncar a la película con el género de la ciencia ficción. También se advierte que cualquier fallecido, independientemente de la causa de su muerte, despertará, pasados unos minutos, convertido en un muerto viviente ansioso por devorar carne humana. La única forma de acabar con esos monstruos es disparándolos en la cabeza o asestándoles un fuerte golpe en la misma.


Romero acierta al crear una atmósfera claustrofóbica enfatizada por una iluminación expresionista y el uso repetido de angulaciones de la cámara. Asimismo resulta muy interesante el dibujo de caracteres, donde destaca por encima del resto el personaje de Ben, el negro. El hecho de mostrarlo como el único con capacidad de liderazgo y actitud resolutiva, fue interpretado por muchos como una reivindicación de tipo racial. Pero al margen de lecturas sociales o económicas realizadas a posteriori (hay quien ve en el filme una crítica feroz al individualismo capitalista), lo que convirtió a La noche de los muertos vivientes en un clásico de culto instantáneo fue su capacidad para producir horror y desasosiego.


Trono de sangre (Kumonosu-jô, 1957) de Akira Kurosawa.

“Mirad este lugar desolado, donde hubo un imponente castillo cuyo destino cayó en la red de la lujuria de poder, donde vivía un guerrero fuerte en la lucha pero débil ante su mujer que le empujó a llegar al trono con traición y derramamiento de sangre. El camino del mal es el camino de la perdición y su rumbo nunca cambia”.

Japón, siglo XVI. Tras sofocar una rebelión, los capitanes Taketoki Washizu (Toshirô Mifune) y Yoshiteru Miki (Akira Kubo) se desplazan hasta el castillo de su señor para recibir los pertinentes reconocimientos. En su camino, mientras atraviesan el bosque, se encuentran con un espíritu que les hace la siguiente profecía: Washizu se convertirá en señor del Castillo de las Telarañas, pero será el hijo de Miki quien lo suceda en el poder.


Esta impresionante obra maestra de Akira Kurosawa supone la mejor adaptación al cine del Macbeth de William Shakespeare. El director nipón traslada la acción de la obra original al Japón feudal previo a la era Tokugawa, donde los señores de la guerra rivalizaban entre sí por la conquista del poder. La película reflexiona sobre temas como el implacable curso del destino, la ambición desmedida, lo efímero de la existencia o la traición, ejemplificando la universalidad del texto shakesperiano y del arte de Kurosawa.

Trono de sangre se abre con una sucesión de planos envueltos en niebla en los que se muestran las ruinas de lo que fue el Castillo de las Telarañas. Lo que vemos es un paisaje volcánico, cuasi lunar, donde sólo tienen cabida la ceniza, el viento y la espesa bruma. No queda ni el más mínimo rastro de vida. Todo parece haber desaparecido. El tiempo retrocede, y tras la progresiva retirada de la niebla, se advierten, ahora sí, los contornos del imponente y "resucitado" castillo, que se ubica en la parte alta de una colina. Lord Tsuzuki (Takamaru Sasaki), señor del mismo, recibe noticias de una rebelión que pone en peligro su soberanía. La llegada a caballo de sucesivos mensajeros lo tranquilizan, puesto que el levantamiento está siendo abortado por los fieles capitanes Washizu y Miki. Su valiente acción merece ser recompensada, por lo que ambos son invitados al castillo de su señor. Para llegar hasta allí, Washizu y Miki deben atravesar el laberíntico Bosque de las Telarañas, tarea nada fácil. Y mucho menos si llueve y hay tormenta. Una risa burlona resuena en el bosque. Los samuráis se enfrentan con fiereza al hechizo que les impide encontrar la salida. En una zona enmarañada por los árboles, los dos guerreros se topan con un espíritu maligno encarnado en una vieja mujer. La anciana profetiza que Washizu se convertirá primero en señor de la Mansión del Norte, y, después, en señor del Castillo de las Telarañas. Sin embargo, su gloria será efímera, ya que lo sucederá el hijo de Miki. Dicho esto, el espíritu desaparece. Los samuráis, contrariados tras lo visto y oído, prosiguen su camino. Con el paso del tiempo, la profecía va cumpliéndose punto por punto, gracias, eso sí, a la ayuda de la espectral Lady Asaji (Isuzu Yamada), esposa de Washizu, la cual manipula a su marido incitándolo a cometer los crímenes necesarios para la consecución y posterior mantenimiento del poder.


En Kumonosu-jô, Kurosawa se inspira en el Teatro Noh para su puesta en escena, especialmente en interiores. Si la comparamos con su anterior película de samuráis, la legendaria Los siete samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), Trono de sangre posee un ritmo más pausado, eludiendo las escenas de acción y abundando en planos de mayor duración. Toshirô Mifune e Isuzu Yamada realizan un trabajo excepcional bajo la dirección maestra del autor de Rashomon.

No se puede concluir un comentario acerca de esta magistral cinta (mi favorita del director) sin hacer alusión a su apoteósico final, en el que Washizu, aterrado ante el avance del Bosque de las Telarañas hacia su castillo, muere asesinado por una lluvia de flechas lanzadas por sus propios hombres. 

Para mí, una de las mejores películas de la historia del cine. Soberbia.


Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, 1981) de John Landis.

“Cuidado con la luna”

David (David Naughton) y Jack (Griffin Dunne) son dos jóvenes mochileros norteamericanos que recorren Inglaterra. Una noche, en una apartada zona rural, sufren el brutal ataque de un hombre lobo, lo que cambia por completo el rumbo de sus vidas.


Reconozco que An American Werewolf in London, de John Landis, también autor del guión, fue una de esas películas que marcaron mi infancia, mi amor por el cine; de modo que, tal vez, y sólo tal vez, no sea del todo objetivo a la hora de hablar sobre ella. Desde que la descubriera a finales de los años ochenta o principios de los noventa, no recuerdo bien, la he visto un montón de veces, en diferentes formatos (VHS, DVD, Blu-ray) y etapas de mi vida, volviendo a ella de tanto en tanto para corroborar que se mantiene tan fresca, gamberra y terrorífica como el primer día. Creo que su principal virtud radica en que supera con creces la paradoja sobre la que se sostiene todo su metraje. Y es que, si por un lado juega a burlarse de los clichés de los filmes clásicos de licántropos, como el protagonizado por Lon Chaney Jr. para la Universal en 1941 (The Wolf Man, George Waggner); por el otro, no deja de ser una cinta puramente de hombres lobo, con todos esos mismos elementos tópicos que parodia, en lo que supone una brillante contradicción. Pocas críticas le fueron favorables en la época de su estreno: “Demasiado divertida para dar miedo”, decían unos; “demasiado terrorífica para resultar divertida”, apuntaban otros. Ninguno entendía que, precisamente, era esa mezcla de comedia y terror (bastante equilibrada a mi entender) lo que constituía el sello original del filme. Para que se me entienda, pongo como ejemplo dos secuencias, una efecto de la otra, que ilustran a la perfección lo que trato de decir. La primera de ellas muestra la sucesión de asesinatos que el hombre lobo comete en el transcurso de una noche, destacando la escalofriante escena que se desarrolla en el metro de Londres. Puro terror. La segunda, por su parte, tiene lugar en el interior de un cine porno, donde David mantiene un divertidísimo diálogo con su amigo Jack, convertido en zombi desde el ataque de la bestia en los primeros minutos de la película, y con sus víctimas de la noche previa, también muertos vivientes, que intentan convencerlo para que se suicide y ponga fin a la maldición que lo transforma en hombre lobo las noches de luna llena. Pura comedia negra. Miedo y risas, eso es Un hombre lobo americano en Londres. Su momento cumbre, no cabe duda, es la dolorosa metamorfosis que sufre David en casa de Alex (Jenny Agutter), la enfermera que lo cuida en el hospital y se enamora de él, mientras suena de fondo el Blue Moon de Sam Cooke. Gracias a las manos maestras del especialista en maquillaje Rick Baker, continúa siendo la transformación más impresionante de la historia del cine.

Una última recomendación: si la ven, no se acerquen a los páramos. Ah, y tengan cuidado con la luna… 


La cosa (The Thing, 1982) de John Carpenter.

“La confianza es algo difícil de encontrar en estos días. ¿Sabes qué? ¿Por qué no confías en el Señor?”

La Antártida, invierno de 1982. Los miembros de una estación científica estadounidense, entre los que se encuentra el piloto de helicópteros R.J. MacReady (Kurt Russell), descubren un extraño organismo de origen extraterrestre capaz de asimilar la forma de cualquier ser vivo.


Esta adaptación del relato Who Goes There? (1948), de John W. Campbell, que ya había sido llevado a la gran pantalla en 1951 por Christian Niby y Howard Hawks (este último sin acreditar como director) en El enigma de otro mundo (The Thing From Another World), constituye uno de los trabajos más redondos (quizá el mejor) del cineasta neoyorquino John Carpenter. Su logradísima mezcla de terror, suspense y ciencia-ficción, continúa siendo todo un referente dentro del género fantástico. Una obra de auténtico culto.

La cinta cuenta con un primer tercio magistral, donde el espectador se ve envuelto en una inquietante y gélida atmósfera de horror. El registro del arrasado campamento noruego por parte de MacReady y el doctor Copper (Richard Dysart) resulta, por ejemplo, verdaderamente escalofriante. Y ya no hablo de la primera erupción de la monstruosa criatura (esta película no es apta para estómagos débiles) en la perrera: para echarse a temblar. Hecha la presentación, como digo, de manera soberbia, tanto del contexto como de los personajes y el misterio (existe un organismo extraterrestre que ha permanecido congelado durante cientos de miles de años que es capaz de emular la forma de cualquier ser vivo mediante la absorción del mismo), Carpenter y su guionista, Bill Lancaster (hijo del mítico actor), se centran en la tensa y desconfiada relación que se establece entre los distintos miembros de la estación (todos hombres), ubicados en un marco aislado a la vez que claustrofóbico. Porque si “esa cosa” posee la capacidad de asumir, de un modo idéntico, cualquier forma de vida, incluida la humana, ¿cómo puede estar uno seguro de que el compañero que tiene a su lado es quien cree que es y no un monstruo cósmico? En cierto modo, bajo su envoltura de género, The Thing funciona como alegoría de la falta de confianza que impera en las relaciones humanas de nuestro tiempo.


El impecable diseño producción y los extraordinarios efectos de maquillaje del especialista Rob Bottin, los cuales han envejecido bastante bien en opinión que quien suscribe estas líneas, son otros de los aspectos más sobresalientes de la película, cuya inquietante banda sonora fue compuesta por el gran Ennio Morricone con la colaboración, a base de sintetizadores, del propio Carpenter.

Lo dicho, una joya del terror moderno. De visión obligada.


Soundtracks: La noche más oscura (2012) de Alexandre Desplat.

Por Antonio Miranda.


Absoluto minimalismo moderno.

Ha transcurrido media hora de metraje y Alexandre Desplat aparece en un par de ocasiones puntuales y breves, silencioso, cauto y como agazapado ante el potencial que pronto va a desarrollar, eso sí, de un ritmo, casi me atrevería a decir, aterciopeladamente dramático. El inicio compositivo de esta obra se fija fundamentalmente en el proceso intelectual que va siguiendo la protagonista femenina del filme. Arpegios muy extensos, poco ‘’visibles’’ y fundamentados en sonidos electrónicos de graves, ante todo de bajos electrónicos. Podemos percibir a los violonchelos de la orquesta, por primera vez y de forma intencionada, cuando el personaje interpretado por la actriz Jessica Chastain ve cómo sus investigaciones son fríamente rechazadas por un superior. Comienza la duda, el verdadero trabajo: suenan las cuerdas graves y el espectador es ligeramente advertido. Desplat describe el devenir psicológico de Maya (Chastain), sus inquietudes y problemas, las desazones y las idas y venidas que su estudio inteligente sobre el caso Osama bin Laden irá sufriendo. La trama avanza de una forma progresiva y tranquila, pensada y con un desarrollo narrativo notable. El músico no se inmiscuye y limita su función, de forma acertada, a ligeros apoyos, descripciones sencillas y toques sutiles al estado de la protagonista. Un uso muy acotado de la instrumentación étnica, sin excesos, con la aparición del duduk en instantes puntuales.


‘’…Y luego voy a matar a Bin Laden’’. Superada la hora de metraje; superada la tragedia de uno de los atentados que afecta directamente a Maya. Momento de inflexión en la historia e instante importante, también de marcado cambio, en la música (sobre todo en intención y menos en estilo, que irá ascendiendo en intensidad gradualmente pero sin excederse, siempre con reservas). Desplat parece levantar el rostro, hasta ahora oculto y con tímida expresión.  Se trata de una pequeña secuencia. La música avisa y recuerda que ahí está, reforzando su siempre función de vital importancia.

Alcanzada la hora y media de duración, la evolución interna (sensaciones y percepciones) del espectador está siendo manejada ya con absoluta maestría y discreción por Kathryn Bigelow, directora del filme y que con igual astucia cinematográfica ha planteado el ámbito musical, ejecutado brillantemente por el compositor francés. Pocas veces la progresión contenido-música es de una unión tan fuerte. No resulta nada fácil controlar el pulso armónico en un argumento como el que se plantea. La progresión de la partitura es asombrosa, apenas perceptible si no te sumerges propiamente en su estudio y de pronto, sin quererlo, sin oír, sin ser consciente, sin saber siquiera si hay música o no, te encuentras en mitad del crecimiento en intensidad del desarrollo siendo tú uno de sus protagonistas. Pero lo admirable radica en el mantenimiento de esa evolución musical, incluso secuencial, en un plano limitado en el que nunca se podrá llegar a la euforia (ni aún en el conocido desenlace). Una progresión que no para y que no llega al éxtasis fácil, realmente, es muy complicada de conseguir.


A las dos horas aparece por fin un pequeño matiz de agudos, en este caso las violas, ya que el compositor, manteniendo el carácter oscuro de su obra, optó por retirar los violines y trabajar con las secciones más graves; hasta el momento, la orquesta basaba su ejecución en dichas secciones y Desplat acudía a los arpegios sintetizados a base de bajo electrónico y piezas solventes. Termina la parte de inteligencia. Se inicia la acción. Interesante motivo, el de las violas, para señalar este detalle importante. De nuevo una pieza de corta duración. El artista nos presenta un cambio influyente y calla. A los pocos minutos vuelan los helicópteros. La tensión es máxima; aquí, más que nunca, un detalle de alcance en la banda sonora de la película nos llama la atención. Ya comentado, Desplat pausa todo inteligentemente, hasta el fervor por lo que se investiga, por lo que llega, por los maltratos, por la acción misma. Démonos cuenta del ambiente general del filme: una investigación secreta en todo sentido. Nada puede ser alterado, ni visto, ni escrutado por otros, ni descubierto, ni intuido. La música está, siempre, a un volumen más bajo de lo normal. Fíjate en el curioso pero estudiado detalle. Un tempo controlado y un volumen milimétricamente adherido a las secuencias por debajo del umbral habitual.

El esperado suceso final guarda el equilibrio conjunto concebido, no podía ser de otra manera. La música aparece mínimamente y en forma de efecto mantenido y no varía su función descriptiva. La escena resulta tan tremendamente realista que lo que ocurre no necesita de más. Desplat aparece al final, conseguido el objetivo y calmada la situación. Inicia entonces el tema que concluirá el score, sencillamente hermoso, tendente a sus siempre minimalistas composiciones románticas pero inevitablemente unido a la sensación por la que se opta en esta partitura.

Alexandre Desplat.

Un último apunte. Es muy necesaria la escucha aislada de esta banda sonora para llegar a captar el sentido profundo y final que llega a tener en la historia. Minimalismo electrónico sin duda alguna, complejo para el oído, difícil de calificar de agradable y que, basando su equilibrio en una sentimiento de total oscuridad, adquiere en tal circunstancia de aislamiento mayor valor artístico al captar de forma clara la compleja composición que oculta cuando la escuchamos entre efectos de sonido, a un nivel muy estudiado de volumen y entre tanto suceso llamativo.

Concluyendo, una obra sobresaliente del genio francés en la que se desenvuelve con maestría en un ámbito más de apoyo que de lucimiento a nivel compositivo, aunque lo tenga. La sencillez minimalista del conjunto y el saber mantener su lugar como nadie le otorga una valoración muy alta y convierte a Zero Dark Thirty en una composición a tener muy presente en su variada colección de obras de arte.


La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960) de Roger Corman.

“¿No lo oyes? Sí, yo lo oigo y lo he oído. Mucho, mucho, mucho tiempo… muchos minutos, muchas horas, muchos días lo he oído, pero no me atrevía… ¡Ah, compadéceme, mísero de mí, desventurado! ¡No me atrevía… no me atrevía a hablar! ¡La encerramos viva en la tumba!”
(La caída de la casa Usher, Edgar Allan Poe)

Siglo XIX. El apuesto Philip Winthrop (Mark Damon) llega a la mansión Usher, ubicada en una región de vegetación desolada, en busca de su prometida Madeleine (Myrna Fahey), a la que conoció tiempo atrás en la ciudad de Boston. Sin embargo, allí se topa con la oposición de Roderick Usher (Vincent Price), el hermano mayor de Madeleine, quien alega que la joven padece una extraña enfermedad que le causará una temprana muerte.


House of Usher supuso la primera de las adaptaciones libres que Roger Corman hizo de los cuentos de Edgar Allan Poe; y, bajo mi punto de vista, es la que plasma de manera más convincente el espíritu de la obra del autor de Boston, constituyendo una notable muestra de cine gótico ensalzada por la genial interpretación de Vincent Price. El filme, con guión de Richard Matheson, responsable de novelas como Soy leyenda (I Am Legend, 1954,) o El hombre menguante (The Shrinking Man, 1956), contó con un presupuesto irrisorio de unos doscientos setenta mil dólares, y se rodó en apenas un par de semanas.


La cinta, filmada a color y en formato CinemaScope, anticipa algunas de las constantes que definirán al resto de la serie: locura, caracteres atormentados, atmósferas malsanas, escenografías neblinosas, secuencias oníricas de concepción psicodélica, extrañas afecciones nerviosas, lóbregas estancias, criptas, pasadizos secretos… todo lo que cabe entre la pluma de Edgar Allan Poe y la de H. P. Lovecraft. Sobresale, por encima de lo demás, la composición del personaje de Roderick Usher (impresionante Vincent Price): un tipo enfermizo, excéntrico, de espíritu lánguido, frágil a la par que siniestro, aficionado a la pintura y a tocar el laúd. Memorable resulta esa escena en la que muestra a su invitado la galería de retratos de sus antepasados, haciendo hincapié en las “bondades” de cada uno de ellos (asesinos, contrabandistas, drogadictos, prostitutas, etc). Junto a ella, destacan otras como la llegada de Philip a una casa que parece gozar de vida propia (en realidad se trata de un personaje más), la de la pesadilla o el escalofriante tramo final del metraje.


Una gozada, en definitiva, para los amantes de lo gótico en su vertiente más puramente literaria y cinematográfica.


Sólo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive, 2013) de Jim Jarmusch.

“Esa necesidad de olvidar su yo en la carne extraña, es lo que el hombre llama noblemente necesidad de amar”.
(Charles Baudelaire)

Adam (Tom Hiddleston) es un vampiro residente en Detroit que se dedica a la música rock de forma anónima. Llevar varios siglos viviendo entre zombis (así denomina él a los seres humanos, de los que no tiene demasiado buen concepto), lo ha sumido en un estado crónico de languidez emocional. Es por ello que Eve (Tilda Swinton), también vampira y su amante de siempre, decide hacerle una visita desde la lejana Tánger.


El cineasta estadounidense Jim Jarmusch (Extraños en el paraíso, Bajo el peso de la ley, Dead Man) vuelve a dar lo mejor de sí en este delicioso relato noctívago mezcla de drama romántico, comedia negra y lamento existencialista con fuertes resonancias literarias. Only Lovers Left Alive fue presentada, casi a hurtadillas, durante el Festival de Cannes de 2013, donde no se le hizo ningún caso. Sin embargo, tras su limitadísimo estreno en salas comerciales, estoy convencido de que, con el tiempo, acabará convertida, al igual que los trabajos más importantes de su autor, en una obra de culto.


“Cuando separas una partícula entrelazada, y alejas ambas partes, una de la otra, incluso en lados opuestos del universo, si alteras o afectas una, la otra será afectada o alterada de manera idéntica”. Esta explicación más o menos de andar por casa acerca del entrelazamiento cuántico o “acción fantasmal a distancia”, tal y como la denominaba Albert Einstein dado su carácter fantasmagórico, es contada por Adam a Eve al final de la película, e ilustra perfectamente la relación existente entre ambos. En consecuencia, no es casual el arranque del filme, en el que Jarmusch hace uso del montaje en paralelo para “entrelazar” las vidas de Adam y Eve, que viven a miles de kilómetros de distancia el uno del otro. Adam lo hace en un apartado caserón ubicado en la desolada urbe de Detroit. Allí compone música de manera anónima, puesto que no quiere ser conocido (ser famoso no sería lo más apropiado para un vampiro). Sus contactos con el exterior se limitan a Ian (Anton Yelchin), un “zombi” legal que le consigue todo lo que quiere (desde reliquias del rock, como guitarras eléctricas, hasta balas de madera con las que traspasarse el corazón), y al doctor Watson (Jeffrey Wright), que le suministra  las bolsas de sangre con las que se alimenta (eso de morder cuellos pertenece a otra época). Eve, por su parte, vive en la exótica Tánger, cerca de su amigo íntimo Christopher Marlowe (John Hurt), el dramaturgo inglés del siglo XVI al que muchos consideran el verdadero autor de las obras atribuidas en la actualidad a William Shakespeare, y que resulta ser también un vampiro. Debido al malestar existencial que sacude a Adam, un romántico anticuado con quien Eve se comunica a través de la cámara de su iPhone, ésta opta por viajar a Detroit y reencontrarse con él. Todo marchará bien hasta la aparición de Ava (Mia Wasikowska), la traviesa hermana menor de Eve (vampira, por supuesto), cuyas trastadas no tardarán en cambiar el rumbo de los acontecimientos.


Sólo los amantes sobreviven es una cinta hipnótica, de estilizada forma y crepuscular fondo, en la que sus dos intérpretes principales realizan un trabajo excelente, y en donde el autor de Extraños en el paraíso demuestra, nuevamente, una enorme capacidad para dotar a sus tramas de atmósfera y envoltura musical (la banda sonora corre a cargo del grupo SQÜRL, del que el propio Jarmusch forma parte).

En conclusión, de lo mejorcito que veremos este año en una pantalla de cine. No se la pierdan.


IV Aniversario de Esculpiendo el tiempo: los mejores directores de la historia según una encuesta realizada a nuestros lectores.

    En la lista sólo aparecen aquellos directores que han obtenido más de diez puntos en las votaciones. Los empates se han resuelto en favor de los cineastas que fueron votados por un mayor número de lectores. Gracias a todos por participar.
 
1. Ingmar Bergman (316 puntos).




2. Andrei Tarkovsky (249 puntos).




3. Luis Buñuel (178 puntos).




4. Alfred Hitchcock (151 puntos).




5. Carl Theodor Dreyer (149 puntos).




6. Akira Kurosawa (142 puntos).




7. Stanley Kubrick (119 puntos).




8. John Ford (94 puntos).




9. Terrence Malick (89 puntos).




10. Yasujiro Ozu (74 puntos).




11. David Lynch (73 puntos).





12. Billy Wilder (71 puntos).





13. Charles Chaplin (67 puntos).





14. Orson Welles (66 puntos).





15. Federico Fellini (61 puntos).





16. Fritz Lang (60 puntos).





17. Robert Bresson (57 puntos).





18. Paul Thomas Anderson (49 puntos).




19. Friedrich Wilhelm Murnau (47 puntos).




20. Béla Tarr (45 puntos).




21. Martin Scorsese (39 puntos).




22. Francis Ford Coppola (32 puntos).




23. Michelangelo Antonioni (29 puntos).




24. Víctor Erice (27 puntos).




25. Kenji Mizoguchi (25 puntos).




26. Max Ophüls (23 puntos).




27. Jean-Luc Godard (23 puntos).




28. Roman Polanski (22 puntos).




29. Howard Hawks (22 puntos).




30. Theodoros Angelopoulos (21 puntos).




31. Lars von Trier (19 puntos).




32. Clint Eastwood (19 puntos).




33. Frank Capra (19 puntos).




34. Wong Kar-wai (18 puntos).




35. Roberto Rossellini (17 puntos).




36. King Vidor (15 puntos).




37. Ernst Lubitsch (14 puntos).




38. Steven Spielberg (14 puntos).




39. Luchino Visconti (12 puntos).




40. Buster Keaton (11 puntos).




41. Sergio Leone (11 puntos).


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